Звуковое оборудование
Компактный DJ-контроллер, предлагающий 52 управляющих элемента, 171 команду MIDI-интерфейса, трехслойные кнопки и четырехканальный USB-аудиоинтерфейс. Поддерживается фирменный интерфейс X:LINK для подключения нескольких контроллеров в одну линию. Малый вес в 1 кг для легкой транспортировки.
Контроллер Allen & Heath XONE:K2 построен на системе множественных слоев, позволяющей назначать одному управляющему элементу (ручке, кнопке и т.д.) до трех различных функций. Вышеупомянутая система тройной подсветки на одну клавишу как раз и служит подсказкой о том, какая именно функция в данный момент активна.
Allen & Heath Xone:43C разработан с учетом всех последних DJ-технологий, обладает эргономичной интуитивной структурой, что делает его одним из самых простых в эксплуатации микшеров высокого класса.
Одной из ключевых характеристик Allen & Heath Xone:43C являются четыре двойных стереоканала, причем на все каналы можно подключить виниловые вертушки (переключатели – сверху на фронтальной панели над каждым каналом). Каналы имеют по трехполосному эквалайзеру (+6 дБ), девятисегментному индикатору уровня сигнала, по одному VCA-фейдеру 45 мм с плавным ходом и заменяемый кроссфейдер, у которого можно выбирать форму кривой (одну из трёх). Есть также один общий девятисегментный индикатор уровня сигнала. Мастер-секция предлагает индивидуальные управляющие элементы для мастер-выхода и booth-выхода. Также есть два выхода на наушники – для стандартного разъема 1/4" TRS и мини-джека 1/8”.
Allen & Heath ZED6 создан специально для музыкантов и музыкальных заведений, которые ищут высококачественный звук в компактном, портативном формате. Играете ли вы дома, в клубах или пишете трек для YouTube или Soundcloud, ZED6 - универсальный помощник для любого вашего творческого шага.
Компактный высококачественный студийный микшер на 6 каналов. 2 микрофонных входа XLR, 2 монофонических линейных/гитарных высокоимпедансных на 1/4" TS и два стереовхода на 1/4" TS. НЧ-фильтры, регулировки НЧ и ВЧ, выбор канала для посыла в наушники, мастер-выходы на XLR.
22-канальный профессиональный студийный микшер со встроенным процессором эффектов (24-битная обработка данных) и USB-аудиоинтерфейсом. 16 микрофонных входов XLR с предусилителями DUOPRE, трехполосные полупараметрические эквалайзеры, линейные моно- и стереовходы на TS и RCA, мастер-выходы на XLR, фантомное питание +48 Вольт. DAW Cakewalk Sonar LE в комплекте.
ZED1402-RK19 – набор рэковых креплений для микшерных пультов ZED12FX и ZED14 от Allen&Heath. Совместимы только с этими моделями микшеров.
Характеристики:
- Создано для ZED-14 и ZED-12 FX микшеров
- Обеспечивает безопасность и защиту для компактных микшеров
- Производитель-эксперт в микшерных установках Allen & Heath
- Габариты: 25,6 х 3,2 х 3,2 дюйма
- Вес 1,1 кг
Allen & Heath ZED10 – компактный десятиканальный микшер начального уровня от известного производителя студийного оборудования топового класса, который может предложить все возможные варианты входов.
Компактный студийный микшер премиального класса на 10 каналов. Микрофонные входы XLR с предусилителями, линейные входы на TS и RCA, высокоимпедансные инструментальные входы. Встроенный USB-аудиоинтерфейс, мастер-выходы на XLR, фантомное питание +48 Вольт, посыл/возврат на внешние процессоры эффектов.
Allen & Heath ZED-10-RK19 – комплект из 2 рэковых крепежей для микшерного пульта ZED-10. При их использовании, консоль может устанавливаться в стандартные 19-дюймовые рэковые стойки.
- Создано для ZED-10 и ZED-10 FX микшеров
- Обеспечивает безопасность и защиту для микшеров
Микшерный пульт Allen&Heath ZED-16FX идеально подходит для исполнителей и групп, которым необходимо гастролировать "налегке", имея всё необходимое всегда с собой. Обладая небольшим размером и впечатляющим набором функций, ZED-16FX имеет также 4 вспомогательных канала и параметрический эквалайзер. Помимо этого, встроенный USB аудио порт, работающий как вход/выход, позволяет легко осуществлять запись в режиме стерео.
16-канальный студийный микшер премиального класса, встроенный процессор эффектов (24-битная обработка данных) и USB-аудиоинтерфейс. 10 микрофонных входов XLR с предусилителями DUOPRE, линейные моно- и стереовходы на TS и RCA, мастер-выходы на XLR, фантомное питание +48 Вольт.
Предназначенный для живой и студийной работы микшер ZED60-10FX - это ультра-портативное решение для сольных исполнителей и небольших музыкальных групп. ZED60-10FX разработан на базе самой продаваемой модели микшера от Allen & Heath - ZED-10FX. В отличие от предшественника, в ZED60-10FX добавлены 60 мм фейдеры премиум качества, которые добавляют больше интуитивности управления и улучшают тактильные ощущения при микшировании.
Cтудийный микшер премиального класса на 10 каналов со встроенным процессором эффектов (24-битная обработка данных). Основное в микшере ZED60-10FX, что отличает его от «простого» ZED10FX – канальные и общий фейдеры длиной 60 мм вместо ручек. Есть микрофонные входы XLR с предусилителями, линейные входы на TS и RCA, высокоимпедансные инструментальные входы. Встроенный USB-аудиоинтерфейс, мастер-выходы на XLR, фантомное питание +48 Вольт, посыл/возврат на внешние процессоры эффектов.
Allen & Heath ZED60-10FX-RK19 рэковый монтажный комплект для ZED60-10FX
Характеристики Allen & Heath ZED60-10FX-RK19:
- Размер комплекта в упаковке: 45,4х25,8х6,6 см
- Вес комплекта в упаковке: 1,22 кг
- Отделка: черная
Allen&Heath PL-12 настенный контроллер для GR2 c ИК-приемником
Серия PL – дистанционные панели для управления цифровыми матричными микшерами серии iDR. К iDR-4 и iDR-8 можно подключить до 15 панелей PL, а при использовании модуля PL-9 – до119.
Характеристики:
- Дистанционная панель для GR2
- 2 программируемых кнопки
- Программируемый цифровой потенциометр с индикатором установленного положения
- 4 трехцветных светодиода
- ИК приемник для пульта ДУ PL-5
- Предназначена для монтажа в стену
ZEDi-8 предлагает студийным музыкантам и гастролирующим артистам практичный и интуитивно понятный контроль, присущий всем аналоговым микшерам, в сочетании с универсальностью применения и удобством 2x2 USB интерфейса.
С этим микшером Вы сможете фиксировать музыкальные "наброски" в Вашей домашней студии и затем делиться ими в Soundclоud или YouTube или же осуществлять запись Ваших концертных выступлений - ZEDi 8 станет универсальным спутником на всех этапах творческого пути. С бутиковыми предусилителями GSPre, разработанными на базе профессиональных студийных консолей GS-R24, ZEDi-8 может похвастаться исключительно низким уровнем шума и звучанием, обладающим аналоговой теплотой и глубиной. Гитаристы же будут рады узнать, что ZEDi-8 снабжён двумя входами с возможностью работы с высокоомными источниками сигнала, что позволяет подключить гитару непосредственно в микшер, избежав тем самым дополнительных расходов на приобретение Di-бокса.
Звуковая сетевая карта fibreACE (M-DL-GOPT) является одним из нескольких вариантов звуковой сети, которые могут быть установлены для любого порта ввода / вывода Allen & Heath dLive. Он обеспечивает связь по точкам 96x128ch 96 кГц с другой системой dLive по кабелю CAT или многомодовому оптоволокну. Его также можно использовать в качестве конвертера, чтобы заменить соединение MixRack на Surface с волоконной оптикой.
Карта fibreACE предлагает идеальное решение для цифровых расщеплений и распределения звука в крупномасштабных событиях и установках с кабельными кабелями до 500 м и промышленными стандартными разъемами. В типичной конфигурации FoH / Mon входы системы dLive отправляются во вторую систему, где применяются независимая обработка, обработка и смешивание.
Карты AES3 обеспечат подходящее решение для цифровых патчей к системе PA, мониторных усилителей и контроллеров акустических систем или при комбинировании консолей. Модель подходит к сетевым слотам любой консоли dLive S Class или dLive C Class, а также для всех рэков MixRack.
Частота дискретизации выходного сигнала для карты переключается между 96 кГц, 88.2 кГц, 48 кГц и 44.1 кГц, в то время как входы обеспечивают частоту дискретизации от 32 кГц до 192 кГц.
Allen & Heath DLIVE-M-DL-AES2I8O-A - интерфейсная карта в формате 2 входа/8 выходов из серии AES3. Она предназначена для цифровой микшерной системы dLive и позволит расширить функционал устройства в сферах вещания и проката.
Модель подходит к сетевым слотам любой консоли dLive S Class или dLive C Class, а также для всех рэков MixRack. Частота дискретизации выходного сигнала для карты переключается между 96 кГц, 88.2 кГц, 48 кГц и 44.1 кГц, в то время как входы обеспечивают частоту дискретизации от 32 кГц до 192 кГц.
Карты AES3 обеспечат подходящее решение для цифровых патчей к системе PA, мониторных усилителей и контроллеров акустических систем или при комбинировании консолей. Модель подходит к сетевым слотам любой консоли dLive S Class или dLive C Class, а также для всех рэков MixRack.
Частота дискретизации выходного сигнала для карты переключается между 96 кГц, 88.2 кГц, 48 кГц и 44.1 кГц, в то время как входы обеспечивают частоту дискретизации от 32 кГц до 192 кГц.
AR84 – Stagebox (Audio Racks) для цифровых микшерных пультов от ALLEN & HEATH.
Позволяет расширить количество физических входов и выходов на разъемах XLR. Предназначен для использования с Audio Racks AR2412, но может соединятся и на прямую с пультом по протоколу Cad 5. Такой способ коммутации, позволяет передавать сигнал без задержек и сбоев на расстояние до 120 метров.
Основные особенности:
- RJ45 для подключения к микшеру;
- входы - 8х XLR;
- выходы – 4x XLR;
- установка в рэк;
- компактные размеры.
AB168 – Stagebox (Audio Racks) для цифровых микшерных пультов от ALLEN & HEATH.
Позволяет расширить количество физических входов и выходов на разъемах XLR. соединяется с пультом по протоколу Cad 5 через разъем dSnake (RJ45). Такой способ коммутации, позволяет передавать сигнал без задержек и сбоев на расстояние до 120 метров. Также, есть возможность последовательно соединить несколько Stagebox, для этого предусмотрен дополнительный вход Expander.
DX32 является модульным стейдж-боксом: в базовой конфигурации у него нет аудио входов и выходов, но имеется 4 отсека для плат. На сегодняшний день существует 6 видов плат: M-AIN, M-AOUT, M-DIN, M-DOUT, M-AIN Prime и M-AOUT Prime.
- M-AIN – 8 аналоговых моно входов на XLR
- M-OUT – 8 аналоговых моно выходов на XLR
- M-DIN – 4 цифровых стерео входа AES
- M-DOUT – 4 цифровых стерео выхода AES
- M-AIN Prime – 8 аналоговых моно входов на XLR (премиум класса)
- M-OUT Prime – 8 аналоговых моно выходов на XLR (премиум класса)
DLIVE-M-DL-DIN-A / Цифровой модуль входов - 4 двойных цифровых входа AES
- Модель DLIVE-M-DL-DIN-A
- Тип Модуль
- Производитель ALLEN&HEATH
- 4x стерео AES3 входы на XLR с SRC (32кГц - частота дискретизации 192 кГц)
- Преобразование частоты дискретизации может быть обойден для работы 96кГц.
DLIVE-M-DL-DOUT-A / Цифровой модуль выходов - 4 двойных цифровых выхода AES
- Тип Цифровой модуль выходов
- Количество входов 4 двойных цифровых выхода AES
- Цвет черный
В музыкальной акустике основными количественными параметрами звука являются высота звука и его сила (громкость).
Высоту звука принято характеризовать количеством колебаний в секунду. Что же касается силы звука, то её обычно определяют через уровень звукового давления. Однако, в реальной практике, громкость, в плане её слухового восприятия, зависит не только от амплитуды звукового давления, но и от формы звуковой волны.
Самой привычной формой звуковой волны можно считать синусоиду. Примерно такую форму имеют волны на поверхности воды, расходящиеся от брошенного в воду камня. А вот волны на реке или на море далеко не всегда имеют форму плавной синусоиды. При большом волнении на вершине морской волны появляется гребень, разрушительное действие которого, при ударе в борт корабля, пропорционально его крутизне.
Точно также обстоит дело и со звуковыми волнами. Синусоидальная звуковая волна – самая тихая, с точки зрения, слухового восприятия. При одном и том же уровне звукового давления, синусоидальный звук будет еле слышен, в сравнении с хорошо слышимым звуком музыкального инструмента. Всё дело в том, что звуковая волна, создаваемая большинством музыкальных инструментов, имеет форму очень крутого гребня.
Вероятно, каждому приходилось видеть кардиограмму – запись кровяного давления. На кардиограмме и в помине нет никаких плавных синусоид. Вместо них мы видим острые пики всплесков и падений кровяного давления. Не случайно, медики, характеризуя частоту пульса, говорят об ударах в минуту, а не о колебаниях в минуту.
Так вот, волна музыкального звука очень похожа по форме на кардиограмму человеческого сердца с её ярко выраженными пиками и впадинами кровяного давления.
Итак, большая крутизна импульсов звукового давления – это первый отличительный признак музыкального звука. Но сам по себе отдельный импульс музыкального звука на слух воспринимается, как резкий щелчок, который совсем не похож на музыкальный тон. Два, и даже три, последовательных импульса по-прежнему звучат, как щелчок, только более мягкий. И только шесть – семь идущих подряд импульсов с равными временными интервалами, рождают ощущение музыкального звука определённой высоты. Поэтому вторым существенным признаком музыкального звучания следует считать регулярность чередования импульсов, то есть – постоянство частоты звука. Без постоянства частоты невозможно определить тон звучания, то есть – высоту музыкального звука.
Впрочем, постоянство частоты особенно актуально, для европейской музыкальной традиции, уходящей своими корнями в пифагорейское учение о божественном музыкальном звуке, определяющем гармонию мироздания.
В арабской и индийской музыкальных традициях музыкальный звук может быть слегка плавающим по высоте, то есть переменным по частоте колебания. Хотя, и в этом случае, смена высоты тона не может быть слишком быстрой, чтобы не исчезло ощущение тона.
Итак, фиксированную частоту колебания можно считать признаком истинного музыкального звука, поскольку аккордная (тональная) гармония немыслима без точно определённой частоты звуков, образующих тот или иной аккорд.
В музыкальной среде ещё одним весомым признаком, определяющем степень совершенства музыкального звука, считают его наполненность бóльшим или меньшим числом гармоник. Чем больше гармоник объединяет музыкальный звук, тем он считается богаче, глубже, ярче.
Француз Марен Мерсенн в далёком XVII веке предположил, что богатый музыкальный звук, с физической точки зрения, представляет собой объединение множества гармонических “призвуков”, то есть, простых звуков с синусоидальной формой волны. Позднее другой французский исследователь – Жозеф Совер экспериментально подтвердил гипотезу Мерсенна, проводя опыты с колеблющейся струной.
Когда вся струна колеблется с какой-то фиксированной частотой, каждая половина струны колеблется с частотой вдвое большей, а каждая треть струны колеблется с частотой втрое большей, и так далее... Результирующее колебание струны при взаимодействии с воздухом формирует такое изменение воздушного давления, которое на слух воспринимается как музыкальный звук.
При этом было установлено, что соотношение частоты колебаний всего семейства “призвуков” соответствует натуральной (целочисленной) прогрессии – 1-2-3-4-5-6-7-8-9,10…, где за единицу принята частота «основного тона».
Надо заметить, что высоту результирующего тона определяет не первая (основная) и никакая другая гармоника, а разница частот между соседними гармониками. Звуковая частота результирующего тона просто равна этой разнице частот.
По аналогии с разложением колебания струны на отдельные гармоники, музыкальный звук также принято представлять в виде множества простых гармонических призвуков – гармоник. При этом считается, что обычный человек может распознавать лишь ближайшие к основному тону гармоники, а натренированный слух музыканта способен уловить и более высокие гармоники вплоть до десятой.
К сожалению, эта красивая легенда, придуманная музыкантами про самостоятельно слышимые гармоники, рассыпается, как карточный домик, в ходе простейшего акустического эксперимента.
Если самую нижнюю струну контрабаса настроить по приборам на частоту до2 субконтроктавы (16 Гц), то основной тон струны станет неслышимым, поскольку человеческий слух не воспринимает звуки, с частотой ниже 20 Гц. Но, поскольку все высшие гармоники звука данной струны, начиная со второй, имеют частоту, нормально воспринимаемую человеческим слухом, было бы логично предположить, что именно их мы и должны услышать в данном эксперименте. Но, почему-то, они также не слышны, как и основной тон. А если высшие гармоники не слышны в идеальных условиях, когда основной тон выведен за порог слышимости, то тем более затруднительно их услышать в составе звука обычной струны, например, настроенной на звук до1 первой октавы (261 Гц).
Получается, что гипотезу о «слышимости» отдельных гармоник в составе музыкального звука рассмотренный эксперимент не подтверждает. Следовательно, гармоники, играя существенную роль в формировании музыкального звука, как единого целого, могут не проявляться на слух, как отдельные самостоятельные звуки.
Между тем, в современном музыкознании гипотеза о “самостоятельности” гармоник играет важнейшую роль. Если в музыкальном двузвучии отдельные гармоники одного звука совпадают по частоте с гармониками другого звука, то такие двузвучия считаются гармоничными. По сути, совпадение отдельных гармоник рассматривается сегодня в качестве единственного и самого убедительного акустического обоснования музыкального согласования звуков. По логике, совпадение гармоник должно вызывать эффект усиления этих самых гармоник, а как следствие, и усиление того первичного звука, который октавно им кратен.
Однако, использование данной акустической модели при анализе наиболее гармоничных двузвучий, приводит к парадоксальным выводам. Например, в квинте до1–соль1 высота звука соль1 в полтора раза выше звука до1, а это значит, что третья гармоника нижнего звука совпадает со второй гармоникой верхнего звука. Этот усиленный звук общей гармоники соль2 ровно на октаву выше верхнего звука квинты – соль1, что, казалось бы, должно вызывать его тональное усиление, в то время как на самом деле в квинтовом двузвучии до1–соль1 тональное усиление получает нижний звук до1.
Такое же несоответствие возникает и при анализе квартового двузвучия. Например, в кварте до1–фа1 высота звука фа1 на треть выше звука до1, следовательно, точное совпадение четвертой гармоники нижнего звука с третьей гармоникой верхнего звука создает усиленную общую гармонику до3. А поскольку частота усиленной гармоники октавно кратна нижнему звуку кварты, то этот звук и должен получить дополнительное усиление. Но в действительности, тональное усиление в кварте до1–фа1 получает верхний звук Фа1. Подобное несовпадение теории и реального восприятия, имеет место и при анализе других музыкальных двузвучий.
Еще большая путаница возникает при попытке анализа аккордов. Получается, что общепризнанная модель совпадения гармоник почему–то даёт сбой при анализе даже простейших звуковых сочетаний: ожидаемое усиление общих гармоник в двузвучиях и аккордах акустически не проявляется.
Но чем же тогда объясняется эффект согласования музыкальных звуков?
Представим себе, что две барабанные палочки выбивают дробь – каждая в своём ритме. Когда отдельные удары левой и правой палочки точно совпадают, происходит усиленный удар с двойной амплитудой звукового давления. Например, если ритмы ударов левой и правой палочки соотносятся как два к трём, то каждый второй удар левой палочки будет совпадать с каждым третьим ударом правой палочки, Таким образом, рождается, как бы, общий ритм, более громкий, чем два исходных ритма.
Аналогичная картина имеет место в квинтовом созвучии до1–соль1. На каждые два ударных импульса звука до1 приходятся три ударных импульса звука соль1, рождая усиленные импульсы общего тона с частотой до, который октавно кратен нижнему звуку квинты. Именно поэтому в квинте до1–соль1 нижний звук до1 получает ярко выраженное тональное усиление.
Рождаемый в гармоничном двузвучии общий тон получил в музыкальной практике название “комбинационный”. Данный акустический эффект лежит в основе важнейшего (для музыки) понятия тональности. Именно комбинационный тон определяет тональность мелодического и аккордного созвучия.
Как видим, тональность не имеет отношения к пресловутому совпадению гармоник. Согласие звуков объясняется простым “тактовым” совпадением результирующих импульсов музыкальных звуков.
Это как в парном танце, когда два шага танцора совпадают с тремя шагами танцовщицы, и их общий притоп рождает объединённый (комбинационный) ритм танца, который хотя и ярко выражен, но не затмевает исходные ритмы танцоров.
То же самое мы можем наблюдать в музыкальном созвучии, рождающем общий (комбинационный) тон, на фоне которого отчётливо слышны оба исходных тона.
Когда две части женского хора поют не в унисон, а в терцию, то рождается могучий фоновый бас, хотя среди участников хора нет низких голосов. Этот бас и есть тот самый комбинационный тон, который необыкновенно украшает хоровое пение.
Столь простое и наглядное представление о тональной гармонии позволяет постичь и объяснить не только гармонию мажорных аккордов, но и гармонию минорных аккордов, которая в настоящее время считается необъяснимой.
Эти же ключи дают разгадку к мелодической гармонии древнегреческих тетрахордов.
Во всём этом нам предстоит более детально разобраться чуть-чуть позже.
Игорь Юрьевич Куликов